Frederick Carl Frieseke | The House in Giverny, 1912
When Frieseke first settled at Giverny in 1906, he stayed at Le Hameau (the hamlet) on the rue du Pressoir.
The two-story cottage surrounded by high walls on three sides enclosing a garden was next door to the home of Claude Monet and had previously been occupied by the American artist Lilla Cabot Perry.
The house shown in The House in Giverny, however, is most likely the Whitman house, the second of Frieseke's three Giverny residences.
Its green shutters and the distinctive open lattice-work of green trellises laden with flowers appear in a number of Frieseke's paintings, including Lilies, Tea Time in a Giverny Garden (both Daniel J. Terra Collection) and Hollyhocks, c. 1912-1913 (Carmen Thyssen-Bornemisza Collection).
The intimacy of Frieseke's small painting and his interest in decorative pattern links the artist more closely with the Nabi painters Vuillard and Bonnard than to his neighbour Monet or with Renoir, the French Impressionist he most admired.
The artist stated his creed published in a 1914 interview: "My one idea is to reproduce flowers in sunlight.
I do not suggest detail by form, as I have to keep it as pure as possible or the effect of brilliancy will be lost.
Of course, there is a limit to the strength of pigments, and one can but relatively give the impression of nature. I may see a glare of white light at noon, but I cannot render it literally [...]
I usually make my first notes and impressions with dashes of tempera, then I paint over this with small strokes in oil to produce the effect of vibration, completing as I go". | Source: © Thyssen-Bornemisza Museum
Frederick Carl Frieseke (American, 1874-1939) | The House in Giverny, 1912 | Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Quando Frieseke si stabilì per la prima volta a Giverny nel 1906, soggiornò a Le Hameau in rue du Pressoir.
Il cottage a due piani circondato da alte mura su tre lati che racchiudevano un giardino era accanto alla casa di Claude Monet ed era stato precedentemente occupato dall'artista americana Lilla Cabot Perry.
La casa mostrata in The House in Giverny, tuttavia, è molto probabilmente la casa Whitman, la seconda delle tre residenze di Frieseke a Giverny.
Le sue persiane verdi ed il caratteristico reticolo aperto di tralicci verdi carichi di fiori compaiono in numerosi dipinti di Frieseke, tra cui Lilies, Tea Time in a Giverny Garden (entrambi della Daniel J. Terra Collection) e Hollyhocks, 1912-1913 (Carmen Thyssen-Bornemisza Collection).
L'intimità del piccolo dipinto di Frieseke ed il suo interesse per i motivi decorativi collegano l'artista più strettamente ai pittori Nabi Vuillard e Bonnard che al suo vicino Monet od a Renoir, l'impressionista francese che ammirava di più.
L'artista dichiarò il suo credo pubblicato in un'intervista del 1914: "La mia unica idea è quella di riprodurre i fiori alla luce del sole.
Non suggerisco dettagli tramite la forma, poiché devo mantenerla il più pura possibile o l'effetto di brillantezza andrà perso.
Naturalmente, c'è un limite alla forza dei pigmenti e si può solo relativamente dare l'impressione della natura. Posso vedere un bagliore di luce bianca a mezzogiorno, ma non posso renderlo letteralmente [...]
Di solito prendo i miei primi appunti e impressioni con pennellate di tempera, poi dipingo sopra con piccole pennellate ad olio per produrre l'effetto di vibrazione, completando man mano". | Fonte: © Thyssen-Bornemisza Museum
Canaletto | The Piazza San Marco in Venice, 1723-1724
Canaletto was the leading painter of city views, or vedute, in eighteenth-century Venice.
This early work, which nonetheless displays the most outstanding features of his style, depicts the most famous square in Venice from a high viewpoint, thus ensuring a broader frame for the composition.
The horizontal line formed in the background by the façades of St Mark’s and the Doge’s Palace contrasts sharply with the vertical thrust of the Campanile, while the Procuratie lining both sides of the square give depth to the perspective.
Another distinguishing feature of Canaletto’s work was the painstaking rendering of all the elements that appear in his works, designed to create atmosphere in his view paintings. | Source: © Thyssen-Bornemisza Museum
Canaletto (Italian, 1697-1768) | The Piazza San Marco in Venice, 1723-1724 | Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Canaletto fu il principale pittore di vedute cittadine, o vedute, nella Venezia del XVIII secolo.
Questa prima opera, che tuttavia mostra le caratteristiche più eccezionali del suo stile, raffigura la piazza più famosa di Venezia da un punto di vista elevato, garantendo così una cornice più ampia per la composizione.
La linea orizzontale formata sullo sfondo dalle facciate di San Marco e del Palazzo Ducale contrasta nettamente con la spinta verticale del Campanile, mentre le Procuratie che costeggiano entrambi i lati della piazza conferiscono profondità alla prospettiva.
Un'altra caratteristica distintiva dell'opera di Canaletto era la resa minuziosa di tutti gli elementi che compaiono nelle sue opere, progettati per creare atmosfera nei suoi dipinti di vedute. | Fonte: © Thyssen-Bornemisza Museum
Emile Bernard | L'Annonciation, 1890
Between 1888-1891, Émile Bernard together with Gauguin was the creator of Synthetism, the tendency that marked a historical turn in European painting after Impressionism.
At that time, his religious beliefs blended with his interest as a Symbolist artist in the supernatural.
Bernard painted numerous compositions based on the Gospels, from The Adoration of the Magi to Agony in the Garden and other scenes from the Passion of Christ.
These compositions would immediately capture the imagination of Maurice Denis, Sérusier, Ranson and other painters from the Nabis group.
However, Bernard's (and Gauguin's) religious paintings also provoked less enthusiastic reactions.
In the series of letters between Bernard and Van Gogh there is clear evidence of the reservations inspired in the Dutch painter by this part of his friend's work.
In December 1889, Van Gogh wrote from the asylum in Saint-Rémy of Bernard's The Annunciation: "An Annunciation of what? I can see very elegant angels... but after the first impression I ask myself if this is a mystification, and these figures mean nothing to me".
In the same letter he stated that he found Bernard's religious painting "somewhat false and affected" and concluded: "So, my friend, the religious paintings are not a success".
The Annunciation was one of Bernard's favourite themes in his religious paintings not only due to the renewed emphasis on the Virgin within fin-de-siècle Catholicism, but also as a homage to the Italian Masters of the Early Renaissance.
Bernard's approach showed a knowledge of traditional iconography and a deliberately archaic approach.
The Apocryphal Gospel of Saint James refers to the fact that when the archangel announced that Mary would be the mother of the Messiah she was spinning the temple veil.
This is alluded to in the spindle which she holds and which is also traditionally a metaphor for pregnancy.
Gabriel, kneeling on the cloud, raises his fingers in greeting while holding a stem of lilies as a symbol of purity.
The scene itself is inspired by the Italian tradition of painting: while Flemish and German artists traditionally portrayed The Annunciation indoors, Italians often located it in a garden thus linking typologically the announcement of the Redemption with Eden, the site of the Fall.
The handling of the paint is typical of Bernard's synthetist period, where he and Gauguin adopted Cézanne's parallel brushstrokes.
However, this is combined with an approach completely unknown to Cézanne in its use of sinuous outlines and lineal arabesques that foreshadow the decorative concepts of Art Nouveau. | Source: © Thyssen-Bornemisza Museum
Émile Bernard (French, 1868-1941) | L'Annonciation, 1890 | Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Tra il 1888-1891, Émile Bernard fu, insieme a Gauguin, il creatore del "sintetismo", una tendenza che segnerà la svolta storica della pittura europea dopo l'impressionismo.
In quegli anni la sua devozione di credente confluì con l'interesse, di artista simbolista, per i temi soprannaturali, e Bernardo dipinse molte composizioni ispirate ai Vangeli: dall'Adorazione dei Magi alla Preghiera nell'orto e ad altre scene della Passione.
Quelle opere cattureranno immediatamente l'immaginazione di Maurice Denis, Sérusier, Ranson ed altri pittori del gruppo Nabis.
Ma anche i dipinti religiosi di Bernard (e Gauguin) suscitarono reazioni meno entusiaste.
Nella corrispondenza epistolare tra Bernard e Vincent van Gogh abbiamo abbondanti prove delle riserve che questa parte dell'opera dell'amico suscitò nel pittore olandese.
Dal manicomio di Saint-Rémy, nel dicembre 1889, Van Gogh scrive a proposito di un'Annunciazione di Bernard: «Un'"Annunciazione" di cosa? Vedo figure di angeli molto eleganti [...] ma, passata la prima impressione, mi chiedo se non sia una mistificazione e quelle comparse non mi dicono più nulla. Nella stessa lettera trovò il dipinto religioso di Bernard "un po' falso, affettato" e concluse: "Quindi, un fallimento, amico mio, i dipinti biblici".
L'Annunciazione sarà uno dei soggetti preferiti della pittura religiosa di Bernard, non solo per il rinnovamento della pietà mariana nel cattolicesimo di inizio secolo ma come omaggio ai maestri italiani del primo Rinascimento.
Bernard affronta qui il tema con indiscutibile cultura iconografica ed inclinazioni arcaizzanti.
Il Protovangelo di Santiago racconta che, quando l'arcangelo le annunciò che sarebbe stata la Madre del Messia, la Vergine Maria stava tessendo il velo del tempio.
A ciò allude il fuso che la Vergine tiene tra le mani e che nella tradizione costituisce, allo stesso tempo, metafora della gestazione.
Gabriele, inginocchiato su una nuvola, alza le dita in segno di saluto e tiene in mano un bastoncino di giglio come simbolo di purezza.
Per quanto riguarda l'ambientazione, si ispira alla tradizione della pittura italiana; Se fiamminghi e tedeschi erano soliti collocare l' Annunciazione in interni, gli italiani preferirono collocarla in un giardino, collegando così tipologicamente l'annuncio della Redenzione con l'Eden, il luogo della Caduta.
La fattura del dipinto è caratteristica del periodo "sintetico" di Bernard, quando lui e Gauguin adottarono le pennellate parallele di Cézanne.
Ma a questa lavorazione si unisce una risorsa del tutto estranea al pittore di Aix: i contorni sinuosi, gli arabeschi lineari che anticipano le concezioni decorative dell'Art Nouveau. | Fonte: © Thyssen-Bornemisza Museum
Jacob Vrel | Interior with a Woman Seated by a Hearth, 1654
Though unsigned, this painting is typical of Jacobus Vrel's art in its depiction of a tall and narrow domestic interior in shadow with a hearth and lighted windows in the back wall.
A woman in a white kerchief sits head in hand beside the fireplace; to the right a child's cradle appears before an enclosed "box bed" with a brass bedwarmer hanging on the wall and blue ceramic plates and a brass salver providing decoration above.
The bedding is draped on the chair and the pillows have been plumped and sit airing on a table at the back.
Other cozy details are the family pets-a small, spotted dog lying at the woman's feet and a cat making itself comfortable perched on a small footwarmer on the floor. Characteristic of Vrel's interior is the spare and attenuated space, the curiously stunted furniture, and the shadowed foreground and cool backlighting. | Source: © Thyssen-Bornemisza Museum
Jacob Vrel (Dutch, 1654-1670) | Interior with a Woman Seated by a Hearth, 1654 | Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Sebbene non firmato, questo dipinto è tipico dell'arte di Jacobus Vrel nella sua raffigurazione di un interno domestico alto e stretto in ombra con un focolare e finestre illuminate nella parete di fondo.
Una donna con un fazzoletto bianco siede con la testa tra le mani accanto al camino; sulla destra appare una culla per bambini davanti a un "letto a scatola" chiuso con uno scaldaletto in ottone appeso al muro e piatti di ceramica blu e un vassoio in ottone che forniscono decorazione sopra.
La biancheria è drappeggiata sulla sedia e i cuscini sono stati sprimacciati e sono adagiati su un tavolo sul retro.
Altri dettagli accoglienti sono gli animali domestici della famiglia: un piccolo cane maculato sdraiato ai piedi della donna e un gatto che si mette comodo appollaiato su un piccolo scaldapiedi sul pavimento.
Caratteristici dell'interno di Vrel sono lo spazio scarno ed attenuato, i mobili curiosamente stentati ed il primo piano in ombra e la fredda retroilluminazione. | Fonte: © Thyssen-Bornemisza Museum
Gaspar van Wittel | Piazza Navona, Rome, 1699
Caspar van Wittel was one of the Northern European painters working in Rome in the late seventeenth and early eighteenth centuries.
This view of the Piazza Navona gives particular prominence to three architectural projects involved in the remodelling of the square by Pope Innocent X: on the left, the reconstruction of the Pamphili family palace and the church of Sant’Agnese in Agone, completed by Borromini; and in the centre of the composition, facing the church, Bernini’s Four Rivers fountain.
Van Wittel’s paintings provided a description of the modern city.
His urban vistas reflected rational principles of perception and construction of perspective, characteristic features that are apparent in his many surviving preparatory drawings. | Source: © Thyssen-Bornemisza Museum
Gaspar van Wittel (Dutch, 1653-1736) | Piazza Navona, Rome, 1699 | Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Caspar van Wittel fu uno dei pittori nordeuropei attivi a Roma tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo.
Questa veduta di Piazza Navona dà particolare risalto a tre progetti architettonici coinvolti nella ristrutturazione della piazza da parte di Papa Innocenzo X: sulla sinistra, la ricostruzione del palazzo della famiglia Pamphili e della chiesa di Sant'Agnese in Agone, completata da Borromini; ed al centro della composizione, di fronte alla chiesa, la fontana dei Quattro Fiumi del Bernini.
I dipinti di Van Wittel fornivano una descrizione della città moderna.
Le sue vedute urbane riflettevano i principi razionali di percezione e costruzione della prospettiva, caratteristiche che sono evidenti nei suoi numerosi disegni preparatori sopravvissuti. | Fonte: © Thyssen-Bornemisza Museum
Albrecht Dürer | Jesus among the Doctors, 1506
Dürer was the leading representative of German Renaissance art, and a key advocate of new ideas in Northern Europe.
This panel was executed in Venice, during his second visit to Italy -where he was hailed as a consummate artist- and it has been identified as the painting referred to in a letter from Dürer to his friend Willibald Pirckheimer, the Nuremberg humanist.
In its use of half-length figures and the arrangement of heads around a focal point formed by the child’s face and hands, the composition clearly echoes contemporary Italian painting.
Thus, the German artist skilfully blends the two Renaissance worlds of Northern Europe and Italy. | Source: © Thyssen-Bornemisza Museum
Albrecht Dürer (German, 1471-1528) | Jesus among the Doctors, 1506 | Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Dürer fu il principale rappresentante dell'arte rinascimentale tedesca ed un importante sostenitore di nuove idee nell'Europa settentrionale.
Questo pannello fu eseguito a Venezia, durante la sua seconda visita in Italia.
Nell'uso di figure a mezza figura e nella disposizione delle teste attorno a un punto focale formato dal viso e dalle mani del bambino, la composizione riecheggia chiaramente la pittura italiana contemporanea.
Pertanto, l'artista tedesco fonde abilmente i due mondi rinascimentali dell'Europa settentrionale e dell'Italia. | Fonte: © Thyssen-Bornemisza Museum
Armand Guillaumin | The Bridge of the Archbishop´s Palace and the Apse of Notre-Dame, Paris, 1880
The painting from the Thyssen-Bornemisza Collection is constructed around a simple composition, based on the oblique line of the river bank leading to the background marked by the horizontal line of the bridge, the same importance being given to the sky as to the rest of the painting.
The signature, a G with the large loop in which are included the letters «UI», is characteristic of the beginning of the 1880s.
Like Pissarro and Cézanne, in that period Guillaumin was interested in passers-by and people strolling along the banks.
In the previous series he had preferred to represent the workers unloading the barges, those sifting sand and the little coal thieves.
It would be interesting to compare this painting with that of the Blot collection which shows a variation in size (60 x 81 cm), in the number and place of the characters and in a boat crossing the Seine; the artist placed his easel more to the left and further back with regard to the bridge.
It seems that both paintings belong to the same period.
The composition is sober and dense, the brushstrokes are solid, rapid, overlapping different tones, which reduces the effect of transparency of the water and intensifies the impression of colour density; the sky is painted with nervous brushstrokes, combined with large rough sweeping strokes which convey the clouds racing by and the vagaries imposed on them by the wind. | Source: © Thyssen-Bornemisza Museum
Armand Guillaumin | The Bridge of the Archbishop´s Palace and the Apse of Notre-Dame, Paris, 1880 | Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Il dipinto della collezione Thyssen-Bornemisza è costruito attorno ad una composizione semplice, basata sulla linea obliqua della riva del fiume che conduce allo sfondo segnato dalla linea orizzontale del ponte, con la stessa importanza data al cielo come al resto del dipinto.
La firma, una G con il grande anello in cui sono incluse le lettere «UI», è caratteristica dell'inizio degli anni '80 dell'Ottocento.
Come Pissarro e Cézanne, in quel periodo Guillaumin era interessato ai passanti e alle persone che passeggiavano lungo le rive.
Nella serie precedente aveva preferito rappresentare gli operai che scaricavano le chiatte, quelli che setacciavano la sabbia ed i piccoli ladri di carbone.
Sarebbe interessante confrontare questo dipinto con quello della collezione Blot che mostra una variazione nelle dimensioni (60 x 81 cm), nel numero e nella posizione dei personaggi ed in una barca che attraversa la Senna; l'artista ha posizionato il suo cavalletto più a sinistra e più indietro rispetto al ponte.
Sembra che entrambi i dipinti appartengano allo stesso periodo.
La composizione è sobria e densa, le pennellate sono solide, rapide, sovrapposte con toni diversi, il che riduce l'effetto di trasparenza dell'acqua ed intensifica l'impressione di densità del colore; il cielo è dipinto con pennellate nervose, abbinate a pennellate ampie e ruvide che trasmettono le nuvole che corrono ed i capricci imposti loro dal vento. | Fonte: © Thyssen-Bornemisza Museum
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